La palabra poética ha sido objeto de estudio desde la Antigüedad clásica. Los teóricos literarios y aquellos que han reflexionado sobre ella han pasado desde la concepción de la mímesis, por el arte como técnica y más tarde como un lenguaje cifrado de Dios, hasta la entrada al ecléctico bloque de los principales métodos de la crítica literaria del siglo XX.

Lo que podemos inferir del texto de Rosa Navarro Durán es un particular equilibrio entre las escuelas del siglo XX. Por un lado, las teorías inmanentes explican la obra en función de sí misma y los criterios que debe cumplir; por otro lado, las teorías trascendentes prestan especial atención a las contribuciones externas. De este modo Durán se permite explicar su comprensión de lo que hace poético al artefacto literario.

En primer lugar, la gran aportación de las teorías inmanentes del siglo XX fue el estudio de la obra literaria en sí misma: desde el formalismo ruso y la aplicación de la lingüística a la literatura con el estructuralismo de Praga y Jacobson o el New Criticism y sus evoluciones abogaron por un estudio inmanente del texto. De ahí el término de objeto autónomo, un objeto que tiene significado en sí mismo para cuyo análisis no hay que remitirse a ningún elemento externo. Sin embargo, desde este prisma no podemos demeritar el que Jakobson articule una escala de libertad creciente de las unidades lingüísticas en la que la palabra tiene mayor libertad que los fonemas —siendo la de estos nula— pero menor que los enunciados y el propio texto, unidad de dimensiones variables de autonomía total. ¿Qué quiere decir esto? Que la palabra sería la unidad mínima libre exenta, integrada por elementos solidarios.

A este respecto me resulta interesante reconsiderar la valoración que Shklovski hace sobre la palabra poética: para él no está hecha a partir de imágenes a través de las que pensamos y que nos ayudan a avanzar con esa economía de fuerzas imaginativas, a aclarar lo complejo, lo que está alejado, a través de aquella regla de “meter mucho en poco”, sino que la lengua poética para Shklovski y para el Formalismo «está construida de manera artificial para que la percepción se detenga y llegue al máximo de su fuerza y duración.» (Todorov, 1978).

Entonces la palabra poética debe tener un carácter extraño y sorprendente, con oscurecimiento en la fonética, repetición de sonidos… En tanto que interesada por la cuestión de la literariedad, es decir, qué hace poético al artefacto, la autora rescata un factor condicionante para la integración de la palabra en el espacio poético: la belleza[1] fónica. Rosa Navarro Durán destaca esto con el ejemplo de la aliteración en la palabra «sífilis» o la belleza de «alondra». El Formalismo ruso también consideró el sonido y la grafía como claves esenciales para explicar la forma del lenguaje. Cuando el lenguaje ha sido elaborado con fines estéticos, las palabras no son sólo un vehículo portador de información, sino que tienen un valor autónomo, un valor estético por sí mismas.

Sin embargo, esta atención inmanentista se nutre de otro elemento que la filóloga procura vincular: la tradición. En ese sentido podríamos hacer un análisis desde el punto de vista del uso que los poetas hacen de la palabra.

Tanto el autor como el lector están instalados en un punto de la misma tradición y de la que, en definitiva, ellos mismos proceden, lo que impide que puedan mantenerse alejados los horizontes de expectativas, en especial el histórico y el del presente, puesto que inevitablemente entran en contacto en el proceso de comprensión en tanto que el autor aporta su propio horizonte y los prejuicios que lo conforman. El significado se va resignificando debido a la herencia cultural de la que podríamos no ser conscientes: hay que acabar con la idea del objetivismo histórico de que existen unos hechos que no se ven afectados por la relación entre autor-lector.

Por otro lado, considero importante hacer un apunte respecto a lo que implica la tradición en la literatura y es el hecho de que existe una inevitable contradicción entre tradiciones: frente a la tradición clásica que es única y completa, la tradición moderna solo podrá ser plural ya que está hecha no de repeticiones, ni retractatios, sino de rupturas, cortes e interrupciones. El tiempo para el clásico no era una línea en la que vamos avanzando a partir de la ruptura con lo previo, sino una circularidad que retorna constantemente porque todo se emula y repite. De ese modo cabría preguntarse si acaso el lector actual, heredero de tradiciones tan diferentes, siempre será capaz de sumergirse en lo que desprenden los autores canónicos, como decía Bloom, las autoridades en la cultura. Para ello se haría uso de estructuras mentales determinadas por la tradición cultural en la que se inscriben tanto el sujeto creador como el sujeto receptor, permitiendo así la adecuada contextualización e interpretación. Estas estructuras mentales se fundamentarían en una base cognitiva compartida, una especie de deducción de estructuras culturales relacionadas con la del artista y la disposición de su estilo. Es lógico llegar a la conclusión de que, en calidad de docentes, hemos de ejercer de guías para que un alumno, ese lector sometido a influencias aún desconocidas, sea capaz de desentrañar los diferentes niveles de significado.

Con respecto al autor, al poeta: el equilibrio para la producción de la palabra poética habría de darse cuando la originalidad se combine con la herencia. Así, tal vez, se superaría y subsumiría la tradición.

Asimismo, dado que la palabra poética no es algo inmutable, sino que podría sufrir variaciones a lo largo del tiempo, los lectores han de aceptar los cambios para que éstos pasen a formar parte de la convención: el público es quien tiene el poder para que esos cambios se entiendan como literatura y pasen a formar parte de la convención y de la tradición. Entonces podríamos decir que el lector ocupa un papel fundamental desde el punto de vista semiótico. A fin de cuentas, como Ortega y Gasset afirmaba:

El papel del poeta estriba en que es capaz de crearse ese idioma íntimo, ese prodigioso argot hecho solo de nombres auténticos. Y resulta que al leerlo notamos que en gran parte la intimidad del poeta, transmitida en sus poesías –sean versos o prosa– es idéntica a la nuestra. Por eso le entendemos: porque él, por fin, da una lengua a nuestra intimidad y logramos entendernos a nosotros mismos. De aquí, el estupendo hecho de que el placer suscitado en nosotros por la poesía y la admiración que el poeta nos suscita proviene, paradójicamente, de parecernos que nos plagia. Todo lo que él nos dice lo habíamos “sentido” ya, solo que no sabíamos decírnoslo. El poeta es truchimán del Hombre consigo mismo» (1989, p. 62-63).

La poesía está presente —ya nos lo hace saber Gustavo Adolfo Bécquer con su rima IV—, solo que es el poeta quien puede tomar las palabras, darles forma, sentido y significado, pero, a su vez, la palabra cobra su dimensión poética con la interacción con el lector. El primer lenguaje del ser humano es poético y creador, como el idealismo máximo, el nombrar es crear. Si valoramos los aportes de Wolfgang Iser al enfoque teórico que sitúa al lector como instancia de una nueva historia de la literatura, veremos que su actitud fenomenológica trascendental marca una relación entre lo que percibimos y la propia conciencia subjetiva. Al leer se construye una actualización lo que, dialécticamente, supondría que el sentido es una síntesis entre texto y proceso de lectura, siendo ésta un acontecimiento que suprime la distancia y deriva en la implicación del lector en la comprensión.

Esta participación en la que el lector ha de comprender los elementos ajenos conlleva unos efectos retroactivos en la experiencia del lector. Es decir, los pensamientos de otros se manifiestan en la conciencia del lector gracias a la formalización de la espontaneidad del texto y las palabras que lo conforman a través de las particularidades y condiciones de otra conciencia. Es así como «el texto se actualiza, por lo tanto, sólo mediante las actividades de una conciencia que lo recibe, de manera que la obra adquiere su auténtico carácter procesal sólo en el proceso de lectura». (Iser, 1987, pág. 149). Esto es, el lector es capaz de concretar la palabra y su carácter poético en tanto que interactúa con el texto del que forma parte.

Por otra parte, mediante el fenómeno de la estilización podemos explicar la relación ficcional de la lírica, es decir, la totalidad de factores artísticos de los contextos literarios. Es una idea que parte del concepto de erlebnis (vivencia). Lo que ocurre aquí es que nosotros observamos una especie de proyecciones de la experiencia personal humana del autor, de la sentimentalidad del autor. En este caso, lo que parece actuar son principios de idealización sentimental, que se ve sobre todo en una serie de metaforizaciones. Esto nos permite llegar al concepto de verdad poética o transustancial, que solo se explica por las condiciones especiales del texto literario; es decir, de alguna manera encontramos un camino que nos lleva a la verdad de lo imaginativo que es una nueva visión de la verdad y una nueva verdad.

Por ello, no lo analizamos desde el propio texto, sino que estamos condicionados por el contexto en el que tiene lugar la comunicación verbal. Hablamos así del paradigma bajtiano-pragmático: porque la pragmática se hace cargo de comprender la lengua en esa dimensión comunicativa. Dado que el oriundo del Imperio Ruso fundamenta su aproximación al estudio de la literatura como fenómeno sociológico desde la dialéctica, su planteamiento se inscribe en un estudio trascendental puesto que la literatura, y por ello la palabra poética, está determinada social y culturalmente. Para Bajtín hay una sobrevaloración de la importancia de la lingüística debido a la sobrevaloración del material verbal; habla del estatuto de la palabra de forma dialógica, es decir, la palabra no puede escapar de la influencia de la situación comunicativa, la anticipación de la respuesta del otro.

Como conclusión, encuentro el texto de Navarro Durán un hijo de su tiempo: atravesado por distintas escuelas y corrientes el caos intelectual nos conduce al eclecticismo. De esta manera circulamos por un eje horizontal, —el estatuto horizontal de la palabra, según el cual la palabra remite tanto al sujeto que la articula como al que va dirigida— y por un estatuto vertical —según el cual la palabra remite a otros textos, a la tradición—. No podemos prescindir de ninguno de los ejes puesto que es gracias a esta simbiosis como comprendemos hoy en día la palabra poética.

Bibliografía

Todorov, T. (1978) Teoría de la Literatura, Textos de los Formalistas Rusos. Siglo XXI Editores.

Bloom, H. (2006) El canon occidental. Anagrama.

Iser, W. (1987). El proceso de lectura: una perspectiva fenomenológica. En W. Iser, El acto de leer. Taurus.

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[1] A expensas de lo subjetivo de la belleza. La noción de lo bello ha sido y sigue siendo el concepto central para la teoría estética; sin embargo, la belleza es resultado de la sustantivación de adjetivos, un efecto del lenguaje más que un hecho ontológico. Existe un acto bueno para un sujeto que lo juzga así, como un objeto bello o un acto justo y un enunciado verdadero según convenciones de bondad, belleza, justicia y verdad establecidas en cada contexto social.